|
|
Часть III: ГОД ТИГРА
СУХОПУТНАЯ Я КРЫСА
«Золушка» была первой театральной постановкой Ключа, которую можно было считать целостной и законченной. Это вдохновило нас на то, чтобы и дальше заниматься театром. Но теперь наши претензии стали куда значительнее: мы задумали «экранизировать» знаменитый музыкальный спектакль «Али-Баба и сорок разбойников». Песни к нему писали, кажется, Никитин, Берковский и Сухарев. Он был очень длинным, часа на полтора, и довольно сложным в музыкальном плане. Но нас это не смущало, а даже добавляло вдохновения. Мы распределили роли, принялись за разучивание песен – и… дальше дело не пошло. Может, оно было и к лучшему, потому что, при ближайшем рассмотрении, материал оказался не таким уж потрясающим: видимо, мы купились на качественное исполнение. Результатом наших потуг, растянутых на два-три месяца, было несколько новых песен, среди которых выделялись любовные дуэты, исполненные Геной Зубрием и Натали Ермак (а может, тогда она была ещё Мирошниковой?..). Эта пара удачно сработалась и скоро начала выдавать песню за песней, в основном, из Никитинского репертуара, поражая почтеннейшую публику очень добротным уровнем мастерства. Примерно в этот же период несколько совместных песен сделали и мы с Наташкой Зорькиной. Наши изысканные номера отличались особенным трагизмом, редким даже для авторской песни, и хорошей техникой исполнения. На фоне мощного и спокойного Наташкиного альта, мой дребезжащий баритончик почему-то тоже обретал неслыханную прежде силу…
Этот общий для клуба творческий подъём подвёл нас к очень масштабному по тем временам проекту – записи альбома хоровых песен.
Где-то в начале апреля в клубе пошли разговоры о том, что приближается двухлетие Ключа, которое надо отметить достойно. Это был формальный повод для того, чтобы вплотную заняться «хоровушками». Мы выписали их все, «от сотворения мира», на отдельный листочек и начали интенсивно петь. Записать этот кошмар согласился человек по прозвищу Гоголь (у него был типичный «гоголевский» нос), интеллигентный рокер моих лет, иногда заходивший на Ключовские концерты. Мы не стали обращаться в этот раз к Бакланову, потому что из опыта первого альбома было понятно, что он просто не справится с записью шестиголосного непрофессионального сумбура. У Гоголя была большая приличная квартира, с женой и родителями, в которой располагалась скромная студия. Зачем он согласился на этот эксперимент – для меня загадка.
Подозреваю, что просто из любопытства.
Во время записи нам пришлось сломать многие старые привычки. Главной переменой было введение жёсткой, «армейской» дисциплины. Нам требовалось записать за месяц где-то пятнадцать песен, исполняемых группой из 6-8 человек. Отсутствие или опоздание хотя бы одного из участников влекло за собой простой и даже срыв целой репетиции или сеанса записи. Поэтому волей-неволей всем приходилось появляться вовремя. На записи Гоголь не допускал никаких экспромтов. «Не надо здесь репетировать!» – угрожающе требовал он, и мы слушались. Это было удивительное время. Мы успели сделать всё, что задумали и ещё сверх того: выучили пару новых песен и пару записали под рояль (аккомпанировала Лесь Санна).
Так спонтанно рождались «Застольные песни клуба Ключ».
Фирменный стиль Ключовского хора, как известно, заключался том, что почти ни у кого из нас не было хороших голосов. Эта редкостная особенность придавала «застольным песням» неповторимый колорит. Никто из участников хора не лез вперед, потому что не хотел, чтобы его личная бездарность была заметнее, чем чужая. Поэтому мотивацией для пения чаще всего служил восторг перед песнями, а не стремление показать себя. В результате, основной интонацией альбома стала забавная, немножко школьная «старательность». Заметив это, мы решили ещё больше усилить эффект пионерского хора, и для исполнения главной партии в одной из песен («Высокая волна») даже специально привлекли Ольгу Белоглазкину, вечно юную девушку из «Перекрёстка», с чистейшим, серебристым голоском…
При этом пели мы, в общем, что попало - от признанной классики жанра до старой Пугачёвской попсы – настоящие «застольные» песни!.. Их объединяло только то, что они нам нравились.
Своеобразным было и оформление этого альбома. Основу композиции на обложке составлял штурвал, между ручками которого размещались лица участников ансамбля. На переднем плане был запечатлён я, с сосредоточенным лицом, с веслом и в каске (фото с прошлогоднего сплава). Меня омывала крутая волна, уходящая за границы картинки. Сверху было аккуратно выведено: «Застольные песни клуба Ключ», а поперёк, размашисто: «Сухопутная я крыса!..» (самая эмоциональная строчка из песни про «пряную перину»). Этот шедевр полиграфического дизайна мы придумали с Фёдором, сидя за компьютером долгими ночами в его офисе, по ходу дела выпивая вино и развлекаясь с девушками.
Альбом выпустили почти в срок, и на концерте в честь второй годовщины Ключа всё первое отделение было занято «застольными» песнями. Ансамбль, до автоматизма натренированный за два месяца работы, звучал лучше, чем когда-либо. Были даже мнения, что в записи песни явно проигрывали.
В этом контексте, забавно вспомнить выступление ансамбля на Арсеньевском фестивале того же года. Эпопея записи альбома в тот момент близилась к концу, и выезд на фестиваль воспринимался, как долгожданный отдых. Почувствовав себя, в связи с этим, большими «звёздами», мы ближе к полуночи стали вызывающе пить водку (а в Арсеньеве всегда действовал «сухой» закон), когда вдруг оказалось, что Ким включил меня в ночной концерт, как почётного гостя. Я был уже изрядно возбуждён, и из обострённого чувства солидарности решил, что без народа никуда петь не пойду. Когда меня объявили, я нетвёрдо вышел на сцену и заявил: «В последнее время я предпочитаю петь хором!..», после чего, ступая так же неустойчиво, подмостки заполнили участники ансамбля. Пели мы настолько ужасно, что даже немного протрезвели. Наверное, ни одной из наших потрясающих «раскладок» мы не смогли донести в тот раз до слушателей. Не помню, чем закончился этот «звёздный» выход, но было очень стыдно. Кстати, может быть, как раз поэтому выступление на концерте в честь двухлетия было таким удачным: памятуя о недавнем Арсеньевском позоре, мы старались работать как можно аккуратнее.
По нашему ощущению, в «Застольные песни» мы вложили всё самое лучшее из Ключовского наследия. И в точности, как перед уходом в «подполье», нам казалось, что дальше уже ничего не может быть, и нам пора расходиться по домам. Но история снова дала нам шанс: после празднования второго дня рождения, мы почему-то почувствовали себя на порядок сильнее, чем прежде, у нас появилось новое вдохновение и интерес к тому, что будет впереди.
ДВА БЕРЕГА
Занимаясь творчеством в подпольном режиме, мы ни с кем не воевали, вели себя тихо, но это, как мне стало казаться позже, внушало ещё больший ужас нашим недругам. Однако, ни о чём таком не подозревая, весной 98-го я от скуки стал заходить в «Ковчег», который находился как бы на противоположном от нас берегу: благообразный, стерильный, похожий на элитную гимназию, он был бесконечно далёк от нашей циничной богемности и распущенности, с отчётливым привкусом диссидентства. Я приходил туда, как в музей - расспрашивал народ о житье-бытье, искренне удивлялся устройству их клуба, слушал репетиции, заигрывал со школьницами, иногда любезно соглашался спеть пару песен. В общем, вёл себя совсем не вызывающе. Однако вскоре стало заметно, что своим добродушным поведением я, оказывается, шокирую юных и неиспорченных «Ковчеговских» детей. Я немного удивился, но через небольшое время стало понятно, почему это происходит: выяснилось, что среди них обо мне ходили леденящие кровь слухи, как о демоне-совратителе и нечеловечески знаменитом барде. Такую шикарную рекламу невольно распространяли их старшие товарищи - в целях профилактики растлевающего влияния Ключа. Я был так польщён, что ни тогда, ни позднее не трудился опровергать или подтверждать легенды интимного свойства, которые отныне стали ходить в народе обо мне и о моём ближайшем окружении. Слыша отголоски таких баек, я иногда только заинтересованно уточнял подробности, после чего подолгу демонически хохотал. Народные фантазии были порой очень живописными…
Любопытное наблюдение: «Ковчег» возник в результате раскола Ключа, и источником силы для него всегда был дух противоборства. Наверное, поэтому в нашей «элитной гимназии» старшие товарищи стремились (может быть, даже невольно) культивировать, в глазах младших, образ внешнего врага. Они, видимо, подсознательно чувствовали, что иначе клуб не протянул бы долго - ему просто неоткуда было бы черпать энергию. Если бы ещё мы сами были мудрее и устраивали не революции и смуты, а что-нибудь позитивное, возможно, нам бы удалось быстрее растворить это противоборство и избежать многих глупостей. Да, видно, не успели мы тогда ещё наиграться в войнушку… но об этом позже.
Что же касается нашей аморальности, то ею мы в какой-то мере даже бравировали. Свободу нравов мы считали признаком свободомыслия и аристократизма духа. В «Ковчеге» же развивалась противоположная тенденция: там норовили сглаживать половые различия, регламентировать личные отношения; в клубе действовал и некий свод правил поведения, похожий на моральный кодекс… Словом, в пропасть, разделяющую клубы, страшно было заглянуть! Но она была во многом создана искусственно: ведь если бы в «Ковчег» не набирали «детей», которых следовало «учить жизни», никому бы и в голову не пришло контролировать их эротические забавы. Кроме того, боюсь, что взрослые «Ковчеговцы» не могли вполне убедительно клеймить нашу сексуальную распущенность: ведь они сами были птенцами того же самого гнезда разврата… И наконец, мы всё-таки занимались искусством - самым эротичным из человеческих занятий! Моральный кодекс может только навредить творческому развитию. История младшего брата Ключа – подтверждение этой аксиомы.
В конце весны «Ковчег» потерял свои площади в Народном доме на Володарского и был вынужден, как и мы, перейти на нелегальное положение, которое привело его к серьёзному кризису. Большой разрыв между «взрослыми» и «детьми», гимназический принцип «учителя-ученики» (то есть, «обязанные давать – не обязанные получать»), пресловутый «кодекс» – всё это, конечно же, делало внутриклубные отношения слишком сухими и напряжёнными. В критических условиях это стало особенно заметно. У взрослых были свои взрослые игры, они участвовали и во многих Булгаковских делах, фактически, став «командой» Фонда… Поэтому, очутившись в положении нелегалов, молодые «ковчеговцы» незамедлительно почувствовали себя «брошенными». По идее, они после этого должны были сразу разбежаться по домам или подворотням, но почему-то не разбежались: «ученики» успели привыкнуть друг к другу, и начали встречаться без присмотра «учителей». Это помогло клубу удержаться на плаву.
В мае «ковчеговцы» ездили на Арсеньевский и Находкинский фестивали, а в июне - на Синий краб (бухта возле лагеря «Океан»), где проходило неофициальное празднование двухлетия Ключа. Это был первый случай, когда два клуба провели вместе почти два дня, и, надо отметить, никто при этом не был ни изнасилован, ни съеден. Мы распевали песни, жгли костры, почти не выпивали и вообще вели себя прилично. Думаю, этот пикничок сыграл роковую роль в грядущем развале «Ковчега»: наши юные собратья смогли в тот раз убедиться, что Ключ не питается младенцами и понимает человеческую речь. Образ врага стал неотвратимо тускнеть и уже не мог вырабатывать столько же энергии, сколько раньше…
В дальнейшем «Ковчег» ещё дважды находил себе место под солнцем: в каком-то шахматном кружке на проспекте 100-летия и в школе на Военном шоссе, где учились некоторые члены клуба. Но сил у него оставалось всё меньше. Оксана и Дэн, по отработанной схеме, однажды покинули «Ковчег», занявшись новым проектом. И, так же, как в прежние времена, об Оксане никто не горевал, а по «любимому президенту» Вялкову сильно скучали. Новым президентом стал Макс Жук, единомышленник Оксаны Юдиной, человек серьёзный и ответственный, верный прежней, «гимназической» линии. Это ещё примерно на год оттянуло момент слияния клубов.
Такая долгая игра в стояние на разных берегах, наверное, была чем-то полезна для «Ковчега»: может, она давала возможность юным «бардам» ощущать свою востребованность. Конечно, в Ключе никто не стал бы слишком возиться с ними. С другой стороны, молодые «ковчеговцы» могли бы учиться проявлять самостоятельность, участвуя в делах Ключа в ранге «пионерской организации»...
Так или иначе, но тогда и представить было трудно, что два берега могут когда-нибудь сойтись. А сейчас, после многих лет мира, трудно понять, как могло быть иначе. Однако лучше помнить об этом: ошибки истории слишком легко забываются…
РЕВОЛЮЦИЯ ОТМЕНЯЕТСЯ!
После долгого периода «внутреннего созерцания», лето 98-го было богато событиями внешнего плана. Клубу, видимо, требовалось научиться применять на практике мудрость, обретённую в уединении. У меня не было ни нормальной работы, ни постоянной девушки, ни законного угла, и я, не особенно из-за этого переживая, бродил по друзьям и легко ввязывался в любые авантюры. Тусуясь с «Ковчегом», я вновь сошёлся с парой Ивлева-Вялков, что привело, как и следовало ожидать, к новым катастрофам.
Они тогда создали театр «Кураж» и вплотную занимались постановкой и продажей праздничных шоу, а также обучали танцам часть «ковчеговских» детей. Эти занятия очень соответствовали неуёмной натуре Оксаны, и всё вокруг неё, наконец, стало развиваться гармонично. Я вместе с ними развлекался, участвуя в танцевальных занятиях, а иногда даже выходил в составе клоунской труппы на площадки ночных клубов и зарабатывал себе на хлеб.
Но когда в воздухе запахло очередными «Приморскими струнами», нас, видимо, взяла тоска по фестивальной суете. Однажды утром, проснувшись в квартире Оксаны и Дэна после очередного пьяного загула, мы решили устроить какую-нибудь более глобальную заварушку. А не отобрать ли нам у Булгакова наш любимый фестиваль? – сказали мы себе. (Почему Оксана и Дэн были настроены против Булгакова, я сейчас уже не помню. Но однозначно, что воспоминания о прошлогодней совместной работе с ним вызывали у них активное раздражение). Повертев эту идею со всех сторон, мы сочли её достаточно глобальной и весёлой. И вскоре на свет появилось «Воззвание» – совершенно шутовской документ, выполненный в стиле традиционной коммунистической пропаганды. («Соратники! Всенародный фестиваль «Приморские струны» – в опасности!..» - примерно так начинался этот хулиганский текст.) Его интонация, видимо, была навеяна Пелевинским Че Геварой из недавно вышедшей книжки «Generation П». Абсурдность режиссёрского замысла увлекла нас дальше: мы учредили Революционный комитет, в который, помимо нас троих, вошли Лена Алфёрова и Костя Поспелов - коллеги Оксаны и Дэна по театру «Кураж», - и начали действовать.
Смысл «воззвания» сводился к тому, что мифический «совет владивостокских клубов АП» требовал от Фонда полной и безоговорочной капитуляции и передачи власти (права проводить фестиваль) «народу» (то есть, «совету»). Ревком предлагал Фонду сделать это добровольно, чистосердечно признав свою несостоятельность по причине «бесславного провала» фестиваля в прошлом году. Булгакову великодушно разрешалось заниматься финансами, подтягивать спонсоров и числиться почётным председателем фестиваля. В случае отказа Ревком угрожал «открытыми военными действиями», саботажем, организацией альтернативного фестиваля «Компас» в бухте Три Поросёнка и перетягиванием туда «лучших бойцов» со всего Дальнего Востока.
Этот балаган казался нам очень весёлым. Наверное, мы до сих пор видели в авторской песне площадку для своих глупых игр. Но наше окружение сильно изменилось за два года, и многие относились к этим играм куда серьёзнее, чем мы сами. «Воззвание», донесённое до сведения Фонда и распространённое в клубах, вызвало не единодушный весёлый подъём, как во время игры в «Зарницу», а реальный, совершенно нездоровый ажиотаж и немедленно раскололо тусовку на два лагеря. Мы просто недооценили свои силы. То, что казалось нам рябью на воде, для других оказалось бурей…
По мере того, как листки с «воззванием» передавались из рук в руки, «гражданская раздробленность» стремительно возрастала и достигла кульминации в тот момент, когда наше обезбашенное произведение искусства обнаружили в Интернете… Я узнал об этом от кого-то из «Зеркало-Реки» - от Кати или Светы. Девчонки позвонили мне в полном ужасе от содеянного мной преступления (они тогда работали в Фонде и защищали «Струны» от наших посягательств).
Это был удар под дых, причём, обеим воюющим сторонам. Угроза опубликовать «Воззвание» была одним из наших козырей: мы собирались это сделать, если Булгаков упрётся и не пойдёт ни на какие компромиссы. Но такое развитие событий было почти невероятным. От Сергея Витальевича можно было ожидать хитрости, запутывания, затягивания, пустых обещаний, невыполнения обязательств - чего угодно, кроме отказа вести переговоры. То есть, налицо была либо провокация - с их стороны, либо чья-то чудовищная недальновидность – с нашей. Тогда я вызвал Иванова, как соратника и свидетеля инцидента, и мы отправились в тыл врага на дипломатический раунд. Мы понимали, что из-за вынесения скандала за пределы нашего круга, репутация Фонда в глазах властей и спонсоров может действительно пострадать. Но не это нас беспокоило: мы собирались защищать не их репутацию, а свою собственную. Нам не хотелось прослыть завистливыми проходимцами, стреляющими в спину. Мы намеревались вести честный и благородный поединок, соблюдая все формальности и держа данное слово.
Итак, мы пришли в Фонд, где я сухо объяснил, что «Воззвание» не является и не может являться официальным документом, поскольку оно – всего лишь плод моей творческой фантазии. Что же касается появления текста в Интернете, то это – неизвестная мне инициатива, досадная случайность, которую я никак не могу прокомментировать.
Реакция на это сдержанное заявление была удивительно спокойной. Булгаков принял мои сожаления по поводу случившегося словами: «Ну что ж, с кем не бывает…». Сначала я даже подумал, что наших противников повергла в шок столь быстрая сдача позиций. Но я их недооценил. Позже оказалось, что они попросту уже знали, что инцидент не стоит выеденного яйца: они перерыли все известные им Интернет-страницы и нигде не нашли никаких порочащих Фонд документов…
В общем, разговор вёлся мирно и скоро стал сворачивать в сторону обсуждения вариантов нашего участия в организации «Струн». В голове у меня даже успел сложиться план эффектного выхода из ситуации: можно было бы объявить всем, что история с «Воззванием» была рекламным трюком, придуманным нами для смеха вместе с Фондом, а на самом деле, мы давно ведём совместную подготовку к фестивалю…
Но прежде, чем я успел предложить собравшимся этот остроумный пиар-ход, прогремел гром: Иванов, без особенного давления извне, вдруг признался, что вся эта история – блеф. Никто не находил «Воззвание» во Всемирной Паутине. Лёша всех обманул! Оказывается, он сам «предупредил» Катю и Свету об этом вопиющем факте и посоветовал «разобраться» со мной. В ту пору Интернет ещё не был такой общедоступной зоной, как сейчас. Проверить сведения было не просто, что и позволило Иванову разыграть такую оригинальную мистификацию…
Но на фига? – недоумённо спросили мы. Он объяснил: захотелось «столкнуть лбами» меня с Булгаковым, чтобы мы «перестали гнать». Участники раунда узнали, что Лёха был очень тронут нашей поездкой в начале лета на смешной псевдофестиваль в Михайловку. Туда, по чистой случайности, попали и Ключовцы (потому что рядом был Зорькинский Новошахтинск), и люди из Фонда (потому что хотели застолбить территорию). Мы жили по соседству, пели на сцене общим хором и, кажется, даже имели общий костёр. На этом поселковом гульбище вовсю развлекались местные пролетарии, а устроители (из администрации посёлка) всех бардов без разбора называли Ключом и относились к нам всем с одинаковым, благоговейным непониманием.
Что ж, Лёшина мотивация была ясна, но политический диалог на этом прервался. Мне заметно полегчало оттого, что мы не нарушили правил благородного боя, а сотрудничать с Фондом от чистого сердца, оказывается, совсем не тянуло. Тем более что у Ключа в тот период, откуда ни возьмись, появились другие, весьма интересные и не такие экстремальные возможности для роста.
ВЫХОД ИЗ ПОДПОЛЬЯ
Подвал, который мы решили попробовать забрать под Ключ, в 80-е годы занимал клуб водного туризма ДВВИМУ, и был известен, как «Гажовский» – по фамилии президента клуба, барда-водника Андрея Гажи. С тех пор, уже много лет, подвал стоял бесхозным. По иронии судьбы, в этот раз мы шли по следу «Ковчега», а не наоборот. Их люди первыми положили глаз на некогда знаменитую берлогу водников, но потом решили, что Эгершельд – это слишком далекий район, и стали искать себе другое место. Мы-то, на самом деле, и не искали ничего, а просто плыли по течению, как обычно.
Теоретически, подвал казался нам вполне подходящей норой, куда лучше Дома молодёжи. К тому же, речь шла о помещении с отдельным входом, на круглые сутки – всё, о чём мы когда-то мечтали. Но на практике ситуация оказалась не такой радужной. Подвал давно не ремонтировался и был непригоден для пребывания в нём живых людей. Однако, вдохновлённые перспективой получить такое чудесное жильё, мы отважно решили заняться благотворительным ремонтом. Но начальство бывшего ДВВИМУ (на тот момент - Морской академии), видимо, не горело желанием тратиться даже на стройматериалы. Вообще, нас поначалу отфутболивали от начальника к начальнику, не отказывая, но и не идя навстречу. Всей суетой занимался Володя Бакланов, который тогда прикупил новой техники для своей студии и искал, куда бы её притулить. Дело сдвинулось с мёртвой точки, когда он, для фарса, подарил одному из ответственных лиц кассету с «Застольными песнями». По рассказу Володи, чиновник (кажется, проректор по воспитательной работе) после прослушивания записи едва не бросился ему на шею, опасаясь, видимо, что мы куда-нибудь уйдём.
Но мы не собирались уходить. Пока решались вопросы со стройматериалами, нам, вместо подвала, предложили другое пустующее помещение, тоже с отдельным входом – штаб-квартиру какого-то народного избранника, который никогда в ней не появлялся. После целого года «подполья» это выглядело, как настоящий сказочный подарок. Меня долго не отпускало ощущение какого-то подвоха, я подозревал, что нам придётся пожертвовать чем-то серьёзным, в обмен на эти неожиданные блага. Но никаких важных обязательств Академия на нас не возлагала. Нужно было всего лишь называться клубом ДВГМА. А такие мелочи нас давно уже не беспокоили.
Но и это было ещё не всё. Благодаря Академии, клуб скоро обзавёлся и новой творческой командой - семейным ансамблем Потаповых.
Трио в составе мамы, сына и дочери мы впервые повстречали в прошлом году, у нас, в Доме молодёжи, на прослушивании перед «Струнами». Ансамбль работал в консервативной бардовской манере, что было весьма оригинально для такой постмодернистской компании, как наша. Тон задавала мама Татьяна, в молодости (начало 80-х) связанная с клубом авторской песни ДВГУ - по-моему, он назывался «Аргонавты». Дочь Олеся и сын Алексей аккуратно пели на подхвате, но были настолько юны (примерно, как Зорькины), что их будущее внушало много оптимизма. На том прослушивании 16-летняя Олеся, романтически длинноволосая и синеглазая, позабавила старых циничных бардов вдохновенным исполнением строчки «ах, как хочется жить и любить всех подряд!..». Я сам, правда, помню это смутно, но Олеська впоследствии часто вспоминала наш гомерический хохот и своё милое девическое смущение.
Пару раз мне доводилось встречать брата и сестру Потаповых в «Ковчеге»: по возрасту они туда отлично вписывались, но, тем не менее, как-то не прижились…
Так вот, мама Татьяна оказалась работником Морской академии и нашим непосредственным куратором. Ещё до появления Ключа она подумывала о создании вузовского клуба АП, но в «бурсе» (так во все времена называли их традиционно мужское учебное заведение) не находилось достаточно поющих курсантов. В лице Ключа Татьяна получила долгожданный «материал», причём, высочайшей пробы, а мы в её лице – понимающего человека в Академии. Кроме того, мы с Потаповыми оказались ближайшими соседями: наша временная резиденция располагалась в том же общежитии, где проживало их семейство, только вход был с обратной стороны.
Все эти многочисленные благоприятные знаки указывали на то, что мы опять стали сильными. А опыт потерь, переворотов, революций и «подполья» дал Ключу ещё и запас мудрости, который позволял с философским спокойствием смотреть в будущее.
ПЕСНИ У ОКЕАНА
«Приморские струны» того года не оставили у меня каких-либо сильных впечатлений. В основном, всё было, как в прошлом году, за исключением того, что за год Фонд растерял большинство своих сторонников. Не было рядом с Булгаковым и его некогда ближайшего сподвижника - Соловьёва. Андрей Саныч давно не занимался делами Фонда, потому что его артистической натуре претили коммерческие заботы и частое общение с денежными мешками. Но, в целом, на фестивале было то же пиво, те же спонсоры, то же наплевательское отношение к старым бардам и старым песням. Ключ заявлялся, как клуб Морской академии, и даже имел какое-то подобие флага с соответствующей символикой. Была и представительская программа, в которой, помимо наших, участвовал некий курсант из бурсы…
Но, честно говоря, для нас в то время больше был важен не сам фестиваль, а появление на поляне нашего нового альбома, спонтанно записанного этим летом. В обиходе мы называли его «Пионерские песни». Этот проект был интересен тем, что в его рамках Ключ впервые «работал на заказ». Деловое предложение поступило к нам от Виктора Ковальского, бессменного музыкального руководителя лагеря «Океан». В начале лета Ковальский прослушал наши «застольные песни» и был впечатлён. Он готовил к выпуску свою давнюю мечту – сборник «орлятских» и «океанских» песен в печатном и звуковом формате одновременно. Ноты и тексты он составил сам, а для озвучивания материала хотел пригласить каких-то профессиональных вокалистов. Однако он быстро передумал, обнаружив («у себя под носом!») ансамбль, работающий на нужном ему уровне, да ещё и «в жанре».
К заказу на «Песни у Океана» мы подошли творчески, - может быть, даже чересчур. Незнакомые песни мы разучивали по нотам и порой толковали их до того оригинально, что Ковальский потом не мог их узнать. К участию в проекте были привлечены самые «техничные» из нас: Натали, Гена и я. Требовалась ещё одна девочка, и после небольших колебаний мы выбрали Даху Зорькину, - не только по техническим характеристикам, но ещё и потому, что она сама когда-то была «пионеркой» Ковальского. В основном, от нас требовалось спеть «хоровушки», типа «Кораблик детства», «Алые паруса» и так далее. Но были в списке и более интимные опусы: «Вальс в ритме дождя», «Ты да я да мы с тобой», которые мы делали дуэтами. Кроме того, по специальной просьбе Ковальского, Натали и я спели соло по паре подобных «нетленок».
Работалось нам легко и приятно: простые, милые песенки, без всяких наворотов и трагизма. Розовое детство!.. Все свои номера мы сварганили недели за две. Ковальский несколько раз приезжал к нам на прослушивание (репетировали у Натали), и мы вели умные дебаты о подходе к песням. Утончённый интеллигент Виктор очень волновался, переживал за чистоту представления своих любимых сокровищ. Мы же олицетворяли, как обычно, хаотическое начало, и настаивали на том, что хороший исполнитель всегда должен как бы заново «сочинять» и «проживать» песню, петь её от своего собственного лица, даже если все давно знают её наизусть. Иначе для чего нужны исполнители? – восклицали мы. - Проще поставить старую пластинку!
Ковальский соглашался на компромиссы, но было видно, насколько ему это тяжело. Доходило до смешного: он, например, долго не мог смириться с тем, что мы совершенно игнорировали тональности, указанные им в нотах, и с лёгкостью перескакивали из одной в другую. Стоило немалых трудов объяснить, что для нашего подхода это абсолютно естественно и что не надо рассматривать наше исполнение, как канон, который, кстати, чудесно получается у самих авторов… Понятно, что в голове у Ковальского было своё представление о каноне: ему хотелось обессмертить «детское» звучание этих песен. Но для нас такая задача была уж точно не подъёмна: мы явно не были детьми, а говорить могли только от своего собственного лица.
Вообще, на нашу долю и так приходилась только половина песен. Остальные Ковальский не отважился отдать на растерзание «сочинителям» и поместил в альбом в канонических версиях. Возможно, это было удобно для разучивания с детьми, но альбом в итоге звучал как-то вразнобой, - где громче, где тише, где с поскрипыванием, - этакий музыкальный винегрет.
Запись производилась дома у Бакланова, в течение двух или трех дней. Володя на тот момент обзавёлся новой техникой, и продукт получался вполне сносный. В конце концов, наша работа удовлетворила Ковальского, и в будущем году он доверил нам «Песни у Океана – 2», а ещё через год, кажется, даже «3» (не буду врать, в последнем проекте я уже не участвовал). Причём, второй выпуск был интереснее, чем первый – стилистически ровнее и качественнее. Работа в этих проектах была действительно близка к профессиональной…
Мне очень нравился сам бренд «Песни у Океана». На мой взгляд, он вполне конкурировал с такой древней глыбой, как «Приморские струны», и, вдобавок, звучал гораздо свежее. Жаль, что потом его некому было раскручивать…
В ЭФИРЕ – ТВОРЧЕСКАЯ МАСТЕРСКАЯ
Идея сделать «бардовскую» радиопередачу появилась в середине лета, с подачи Володи Бакланова, в связи с появлением новой радиостанции, учреждённой угасающим мэром Черепковым для собственных нужд. Влада Лазо, наша смуглая испанская красавица, собиралась вести там какую-то программу. Денег редакция почти не платила, но зато была готова заполнять эфир, практически, чем попало. Мы с Соловьёвым задумали, в связи с этим, создать радио-фестиваль – нечто вроде заочной мастерской в эфире. С помощью такой программы мы собирались искать самородные таланты. Мы написали концепцию и примерный сценарий пилотного выпуска, но, оценив написанное, вдруг возгордились и, прежде чем сдаваться на заведомо безнадёжное «мэрское» радио, пошли во все остальные редакции радиовещания. И нам повезло: идея пришлась ко двору на «государственном» канале, правда, не на «проводах», а на средних частотах. Нам даже пообещали небольшую зарплату и, что примечательно, аккуратно её потом выплачивали. Примечательно и то, что довольно скоро радиостанция мэра Черепкова приказала долго жить, вместе с окончанием карьеры самого городского головы. Влада, кстати, так, по-моему, и не проработала там ни дня.
Наша программа выходила под нестареющим называнием «Третья сторона». Раз в неделю мы с Андреем Санычем приходили в студию, садились у микрофонов и в течение получаса неспешно беседовали об авторской песне, образцами которой заполняли паузы в разговорах. Нас никто не контролировал, не поправлял, не давал рекомендаций. Даже музыкальную заставку я сыграл собственноручно, а Соловьёв своим великолепным басом проникновенно озвучил её: «В эфире передача «Третья сторона». Сначала мы ещё немного напрягались, норовили заранее составлять свои реплики, но в дальнейшем расслабились совершенно и работали почти на чистом экспромте. Практически, мы только задавали себе направление: например, «Окуджава». Потом находили несколько песен, выстраивали их в некотором порядке, а всё остальное (то есть, глубокомысленные рассуждения об искусстве и загадочной русской душе) было уже импровизацией. Иногда мы приглашали в гости живых людей, и тогда паузы в разговорах заполнялись песнями в режиме on-line… Вряд ли у нас была большая аудитория, но некоторым нравилось слушать наши разглагольствования. Кто-то однажды отозвался об этих радио-экспериментах примерно вот так: «Такое впечатление, что вы сидите дома второго января и треплетесь…». Второе января – это было очень метко. Спокойствие на грани меланхолии, - когда праздник уже закончился, но на работу ещё не надо, и все сидят, обессиленные, по своим конурам и говорят о бесполезных, но возвышенных вещах – вот настроение, которое мы создавали в радио-эфире…
Но никакого конкурса у нас, конечно же, не получилось. Странно было всерьёз рассчитывать, что в городе есть интересные авторы-исполнители, о которых мы никогда не слышали. И уж подавно, это явление не могло быть массовым. Так что, в качестве конкурсантов мы использовали хорошо нам известных бардов, вроде Иванова, Лесь Санны и Вялкова. Это продолжалось несколько месяцев, и однажды, посреди осени, пришло время вывести радио-фестиваль на открытую площадку.
Живой концерт организовали в скромненьком, примерно на сто мест, актовом зале музея имени Арсеньева. Он достался нам абсолютно бесплатно, потому что музей – государственная бюджетная организация – должен был проводить «культурные мероприятия», в рамки которых очень хорошо вписывались выступления бардов. Мы этим беззастенчиво воспользовались, и все остались довольны – и музей, и зрители, и мы. И через пару недель мы организовали ещё один концерт, потом ещё один… Так мы постепенно стали чем-то вроде внештатных сотрудников музея, занимающихся бардовскими программами. Эта роль как нельзя более соответствовала нашим помыслам и вплотную приблизила нас к венцу нашей с Соловьёвым многолетней дружбы – созданию владивостокского Театра песни.
ТЕАТР БЕЗ ВЕШАЛКИ
О том, чтобы работать в режиме театра, Соловьёв и Булгаков, оба актёры по образованию, мечтали с давних пор. Но, погрязнув в коммерческих заботах, они не могли уделять достаточно внимания творчеству. Для учредителей фонда «Приморские струны» театр так и остался волшебной мечтой. Возможно, поэтому Соловьёв и ушёл работать в недавно учреждённый Театр флота. Его труппа была почти полностью укомплектована за счёт Соловьёвского курса, выпущенного из стен Альма-матер этим летом. Освободив себя от бизнес-проектов Фонда, Андрей по уши погрузился в творчество. Помимо участия в общих постановках, он постоянно рождал какие-то сольные проекты, наполовину актёрские, наполовину бардовские. Для таких экспериментов музей был самой подходящей площадкой. Нас частенько просили выступать на концертах, посвящённых разнообразным датам, и мы научились быстро стряпать небольшие литературно-песенные композиции, объединённые то военной, то детской тематикой, то каким-нибудь деятелем искусств, вроде Мандельштама. По такому принципу мы лепили и собственные концерты. Это действительно было похоже на наши радиопрограммы, но имело, конечно же, намного больше смысла.
Обретя подходящую почву, мы развивались очень быстро, и через несколько месяцев почувствовали, что в нашей деятельности произошёл качественный скачок. Это случилось на концерте памяти Высоцкого в конце января. Помню, что в наш небольшой зальчик набилось столько народу, что пришлось нести стулья из других комнат. Кстати, забыл сказать, что свои выступления к тому времени мы переместили из большого Синего зала музея в маленький, но очень милый «салон». Пианино, тяжелая мебель под классику, крошечные кулисы – всё создавало там атмосферу «высокого искусства» и полностью нас устраивало.
Композиция по Высоцкому была сделана на хорошем уровне. Мы задействовали в ней часть Ключовского народа, Соловьёв написал убойные стихи, которые мы декламировали дуэтом, выучили «Балладу о детстве» – словом, постарались. А после выступления у меня вдруг что-то переключилось в голове, и я сказал: «Знаешь, Андрей Саныч, а ведь это был настоящий театр песни!..».
При слове «театр» Соловьёв изменился в лице. Попробуйте предложить актёру создать собственный театр – и сразу станет понятно, что это священная для него тема! Андрей был актёром, он набросился на мысль о театре и стал её с наслаждением жевать и глотать. Он говорил о декорациях, костюмах, освещении и так далее, и вскоре добрался до вешалки. Но я актёром не был, и смотрел на вещи трезвее.
- Театр песни – это всего лишь принцип работы, - сказал я. - Откуда у нас с тобой деньги на вешалку?..
Договорились до того, что отныне любая наша активность будет снабжаться вывеской «Владивостокский театр песни»: выступления в музее, мастерские, радиопрограмма, семинары, фестивали… Разница с тем, что было раньше, будет заключаться лишь в более чётком обозначении своей позиции, что позволит и окружающим, и нам самим яснее видеть наши задачи. Позже, после близкого знакомства с Ланцбергом, мы даже написали каждый по статье с изложением своих взглядов на песенное творчество, сложившихся в этот период. Моя статья называлась «Театр песни как явление немассовой культуры», а Соловьёвская – «Один на один».
Наш Театр песни ждала хорошая судьба. Он на много лет пережил Ключ, потому что, как базовая концепция, оказался действительно полезным и широко применимым. Кроме того, отсутствие «вешалки», то есть, какой бы то ни было материальной привязки, позволил ему существовать, не будучи существующим. Он всегда был только миф, замысел, идея, и поэтому мог легко раствориться, а в следующий миг сгуститься снова. Он был сама пустота - а что может быть надёжнее этого?..
СНЕЖНАЯ КОРОЛЕВА
Театральные тенденции, конечно же, всё более захватывали и Ключ. За месяц-полтора до очередной «Белой волны», на фоне регулярных концертов в музее, клуб, по традиции, решил заняться каким-нибудь «домашним» Рождественским спектаклем. Был составлен большой список песен о зиме или связанных с зимой. Потом мы стали перебирать возможные «зимние» сюжеты для постановки, и скоро остановились на сказке о Снежной королеве. Помню, что ни у кого почему-то не нашлось книжки со сказками Андерсена, и сначала мы долго вспоминали подробности сюжета. Это было очень увлекательно: под широко известной внешней фабулой стали обнаруживаться глубинные слои подтекста, о которых никто из нас не подозревал. Наконец, мы с Соловьёвым купили в книжном магазине заветный сборник сказок и плотно взялись за работу. Андрей Саныч на первом этапе активно помогал нам, но потом как-то самоустранился, мотивировав это недостаточно серьёзным для него подходом к постановке. Однако к тому времени мы уже основательно погрузились в процесс, и решили довести его до конца, не делая проблемы из своего непрофессионализма.
…между строк
Вообще, если исключить стремление к соответствию каким-либо эталонам, то творческий поиск становится необычайно лёгким. Мы как бы отпускаем себя на свободу, разрешаем себе делать всё, что угодно, и это даёт потрясающий эффект. Конечный результат может оказаться не слишком гладким, но наверняка он будет интересным и самобытным. Так было с большинством творческих продуктов, созданных Ключом, в том числе, и со «Снежной королевой».
Первый период работы над спектаклем был исключительно «разговорным». Мы садились в кружок и разбирали характеры персонажей. Затем мы подыскивали песни, отвечающие «предлагаемым обстоятельствам». Параллельно вёлся нелёгкий кастинг. Никто из потенциальных актёров не обладал специальной подготовкой, поэтому выход был один: устраивать так, чтобы каждый играл сам себя. Это был самый щепетильный аспект постановки. Люди должны были с удовольствием раскрывать во время действа свои собственные качества. Одним словом, этот спектакль больше походил на психологический тренинг. Правда, мы вряд ли могли прогнозировать, каким будет терапевтический эффект. К счастью, у сказки был хороший конец, и у нас, вроде бы, тоже остались только позитивные впечатления.
Пара главных героев была безоговорочно звёздной: Герду играла Наташка Зорькина, а Кая – Дэн Вялков. Они тогда находились в поре романтических отношений, и это изначально придавало спектаклю оттенок правдоподобия. Снежную королеву сработала Лесь Санна: никто в большей степени не мог произвести впечатление царственной особы, мудрой и прохладно-возвышенной. Маленькая разбойница досталась Дашке, с её мальчишечьими замашками и тонкой чувственностью. Выбор этих актёров повлиял и на песенный материал – Кай, Снежная королева и Маленькая разбойница исполняли в спектакле песни собственного сочинения. А Герде и Маленькой разбойнице мы «приписали» нежную влюблённость друг в друга, чтобы оправдать трепетный женский дуэт «Как долго мы жили…» из репертуара Евушкиной-Фроловой. Наши дивные сёстры пели его в трогательный момент расставания, когда старшая снаряжала младшую в путь через снежную тундру, верхом на северном олене.
Остальные песни и персонажи подбирались в более или менее случайном режиме, и были не столь выразительны. Существовала и массовка – группа, изображающая то разбойников, то троллей. Эта компания производила самое бестолковое впечатление, что, в общем-то, не противоречило сценической задаче, но иногда мешало восприятию действия.
Сценарий я составил из ключевых моментов фабулы, максимально сохранив авторский текст. Всю эмоциональную нагрузку несли песни. Чтобы не разводить суету с перемещениями по площадке, мы решили вообще их исключить, просто усадив всех действующих лиц на сцену. Потом Ивлева, зашедшая на одну из репетиций, посоветовала всех, кто по действию должен был молчать, разворачивать спиной к зрителю. Эта, странная на первый взгляд, рекомендация дала неожиданно сильный эффект: спины почему-то придавали значительность происходящему.
Но самое интересное, по-моему, произошло уже на самой премьере. Эта пёстрая тусовка с многозначительными спинами вдруг начала как бы невзначай, аккуратно, подпевать и подыгрывать на гитарах почти что каждому исполнителю. Спектакль и без того начался спонтанно: обычные люди, бродящие по залу среди прочих участников «Белой волны», спокойно рассаживались на стулья, негромко переговаривались, пересмеивались, перебирали листочки с текстами, настраивали гитары… и вдруг это превратилось в некую упорядоченность, зазвучала общая песня, а потом оказалось, что спектакль уже идёт.
Это, конечно, не было запланировано. Здесь опять сработала наша расслабленность и отсутствие претензий на «профессиональное» искусство. Отсюда же проистекала и спонтанная «музыкальная поддержка» песенных номеров. Она дала нашему непритязательному, самодеятельному шоу без костюмов и декораций, удивительное ощущение целостности, правдивости, сиюминутного присутствия и сопричастности к переживаниям героев. Не было границы между актёрами и зрителями, между сказочными персонажами и живыми людьми, между театром и реальностью. При этом качество исполнения было далеко не безупречным, а декламаторы порой ошибались в тексте, даже читая его по бумажке. Но это не имело никакого значения. Всё, что происходило в рамках этой Рождественской мистерии, было правильно просто потому, что происходило именно так, а не иначе.
Конечно, формат этого представления всё-таки больше всего походил на около-бардовский концерт. Как и в прошлогодней «Золушке», сюжетная линия служила как бы фоном и конферансом, создавая вокруг песен интригу и подтекст. Тем не менее, успех «Снежной королевы» был столь оглушителен, что мы поддались на уговоры восторженных зрителей и в начале весны повторили показ. Он явно проиграл премьере, но факт остаётся фактом: это был первый случай, когда «домашняя» постановка Ключа вышла за пределы дружеской вечеринки и позволила ему с полным основанием считать себя частью Театра песни.
Восхождение на Гору
Интересно, что все позитивные свершения того года – от записи первого полноценного альбома до создания Театра песни - случились на фоне моего постепенного углубления в буддийские практики. Но здесь нет никакой мистики: просто, работа с собственным умом позволяет яснее воспринимать и происходящее вокруг, и самого себя, что приводит к более осмысленным поступкам.
В буддийской литературе клубок человеческих страстей и запутанностей символизирует тигр. Обуздать их, сесть «верхом на тигра», означает победу над самим собой, растворение эгоистических устремлений и приведение ума к состоянию ясности, радости и любви. Уходящий год Тигра вывел меня на путь, позволяющий когда-нибудь обрести это состояние, но вряд ли я тогда мог в полной мере оценить значение этого факта. Что я помню отчётливо, так это приступы эйфорического счастья, которые с самого начала сопровождали мои медитации и внезапные вспышки понимания при чтении книг Ламы Оле.
Этим детским восторгом я старался сразу же делиться с моими друзьями, чтобы мы вместе могли поскорее осчастливить весь мир. Но… друзья почему-то относились к моей эйфории весьма скептически. Сначала я раздражался, пытался что-то доказывать, но этим только навредил себе: окружающим стало казаться, что меня «охмурили в секте», и разговаривать со мной теперь бесполезно. Это меня немного утихомирило, но медитировать я не перестал: это занятие доставляло мне слишком много радости, даже больше – страшно сказать! – чем радость творчества. По глубине воздействия я тогда мог сравнить её лишь с радостью секса с любимой женщиной. Поэтому непонимание ближайших друзей я списывал на свою неспособность объяснить им то, что считал правильным.
Но причина, конечно, была не только в этом. Мировоззренческие концепции затрагивают слишком глубокие пласты ума, чтобы расхождение в них можно было считать несущественным. Тот факт, что самые близкие единомышленники пожимали плечами в ответ на то, что вызывало у меня щенячий восторг, со всей очевидностью говорил, что наше единомыслие – явление временное и что наше сотрудничество рано или поздно прервётся. Но признать эту очевидность было нелегко.
Моих новых друзей из буддийского центра (в народе именуемого «Горой» из-за расположения высоко на Орлиной сопке) я воспринимал, как свою вторую – после Ключа – семью, но никто из них не вызывал у меня острых эмоций. Реально вдохновлял только Лама Оле и, пожалуй, его жена Ханна. Поэтому у меня не укладывалось в голове, что буддисты с Горы могут когда-нибудь стать для меня ближе, чем Лесь Санна, Соловьёв, Зорькины и весь остальной Ключ. Мысль о том, что в будущем наши пути разойдутся, казалась кощунством и предательством.
Но в реальности всё сложилось не так трагично, хотя внешне наши пути действительно разошлись. Буддизм ничего не вычеркнул из моей жизни, а как бы дополнил её новым измерением. В результате, я сохранил с друзьями-бардами близкие человеческие отношения, но больше не мог всерьёз заниматься собственно авторской песней. Я стал слишком хорошо видеть, что она не делает людей счастливыми, что счастье нужно искать не снаружи – во внешних вещах и явлениях, а внутри – в собственном уме. Это открытие коренным образом изменило мой взгляд на искусство. Оно было до того шокирующим, что следующие несколько лет я мучительно пытался вообще отказаться от творчества – что было, конечно же, не меньшей глупостью, чем стремление сделать его главным смыслом жизни. Постепенно я стал видеть искусство просто как один из видов деятельности – вполне позитивный, но ничем, по большому счёту, не отличающийся от других суетных человеческих занятий…
Забавно, что свои фундаментальные потрясения я тогда, по привычке, стремился выразить в стихах. Думаю, в этот период я был наиболее плодовит, как автор. Но мне явно было несуждено прославиться в области поэзии, потому что, во-первых, эти стихи, как и буддизм, не вызывали восторга у других, а во-вторых, они натолкнули меня на идею о том, что искусство отбирает свежесть у реальных переживаний. Стремясь удержать, «увековечить» ускользающую красоту мира с помощью искусства, мы как будто превращаем живые цветы в гербарий, лишаем их запаха. Мои удивительные состояния во время медитаций, переложенные на язык стихов, становились их бледной копией и, что хуже всего, заставляли меня ожидать их повторения в следующей медитации. Это грубейшая ошибка начинающих практиков, потому что цель медитации состоит вовсе не в том, чтобы вновь и вновь переживать какие-то сильные ощущения. Напротив, буддийская медитация учит не цепляться за ощущения и мысли, позволять им течь своим чередом и наслаждаться самим этим течением – возникновением и исчезновением мыслей и явлений, снаружи и внутри…
Получалось, что занятия творчеством, фактически, тормозили моё развитие. Заметив это, я перестал писать стихи. Но совсем не писать я не мог, и потому перешел на статьи, прозу и драматургию. Здесь было полегче, потому что писательство было не так эмоционально, оно упорядочивало и проясняло мой ум, не зажимая фантазию в тиски рифмы и размера…
А ещё позже мне удалось «примирить» с буддизмом и поэзию, и авторскую песню. Наблюдая за своим умом во время сочинения и исполнения стихов и песен, я понял, видимо, самую важную вещь: что нет ничего важнее того момента, в котором мы находимся, здесь и сейчас. И если в этот момент мы пишем стихи, это чудесно, и если поем песню или играем в спектакле – это тоже чудесно. Когда мы наслаждаемся состоянием «здесь и сейчас», наши действия становятся действительно гармоничными, и это никак не связано с нашим талантом и качеством исполняемого материала. Людям будет нравиться следовать за нами, что бы мы ни делали.
Но это стало понятно намного позже.
Результатом моих непростых раздумий стали статьи о творчестве, написанные уже после распада Ключа, в первые годы нового тысячелетия. Одна называлась «Творчество: путь к освобождению», а вторая - «Йога освобождённого творчества». Эти статьи довольно точно передают моё состояние тех лет – противоречивое, горделивое, мучительное и полное каких-то болезненных озарений.
br> А в конце года Тигра на развитие событий повлияли чисто внешние условия. Я жил тогда на квартире, снятой Ивановым для сотрудника его фирмы и развлекался тем, что доставлял людям купленные компьютеры, помогал их собирать и подключать. За эту работу Лёха даже платил какие-то деньги, но было понятно, что долго так продолжаться не может. Всё, что у меня было – это свобода выбирать себе жизнь по вкусу, и в конце ноября 98-го я собрал свои вещи в один-единственный рюкзак и переехал жить на Гору – в деревянный домик по соседству с огромным заснеженным фундаментом будущего здания буддийского центра
|
|
